Espectador...

Flagelación de Cristo, en 1538 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Óleo sobre tabla de abeto, 108 × 84 cm Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena khm.at/kunstwerke/geisselung… #Renacimiento #LucasCranach

Judit con la cabeza de Holofernes y un sirviente, en 1537 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Óleo sobre tabla de tilo, 75,2 × 51 cm Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena khm.at/kunstwerke/judith-mit… #Renacimiento #LucasCranach

Paraíso, en 1530 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Óleo sobre tabla de tilo, 81 × 114 cm Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena khm.at/kunstwerke/paradies-5… #Renacimiento #LucasCranach Aquí se presentan las distintas escenas de la creación y la Caída del Hombre en una secuencia libre. En primer plano aparece la prohibición divina a Adán y Eva de comer del Árbol del Conocimiento. Detrás, de derecha a izquierda, se muestran la creación de Adán, la Caída del Hombre, la creación de Eva, el descubrimiento de la Caída y la expulsión del Paraíso.

Lot y sus hijas, en 1528 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Óleo sobre tabla de haya, 56,5 x 37,2 x 0,7 cm Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena khm.at/kunstwerke/lot-und-se… #Renacimiento #LucasCranach

Margrave Casimiro de Brandeburgo-Kulmbach (1481-1527), 1522 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Óleo sobre tabla de tilo, 37,3 × 28,5 × 1,2 cm Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena khm.at/kunstwerke/markgraf-c… #Renacimiento #LucasCranach

La cacería del ciervo del elector Federico el Sabio, 1529  Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Óleo sobre tabla de tilo, 80 × 114 cm Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena khm.at/kunstwerke/hirschjagd… #Renacimiento #LucasCranach El cuadro vienés, fechado en 1529, se encuentra entre las primeras escenas de caza de Cranach y es considerablemente más pequeño que los paneles representativos de gran formato que surgieron del taller del pintor en Wittenberg a partir de la década de 1540 (véase «La caza del ciervo», GG 856). Desde un punto de vista elevado, la mirada del espectador se dirige inicialmente a la escena central, donde los cazadores con sus perros acorralan una manada de ciervos hacia el río. Allí, se convierten en presa fácil para los ballesteros apostados entre los arbustos de la orilla opuesta, a quienes Cranach ha situado a lo largo de los bordes inferior e izquierdo del cuadro. Estas figuras conforman un grupo verdaderamente ilustre y, al mismo tiempo, un retrato dinástico de la rama Ernestina de la Casa de Wettin, que gobernó en Sajonia. En el extremo izquierdo, reconocemos primero al príncipe heredero Juan Federico (1503-1554), quien dirigiría los destinos del Electorado a partir de 1532, mientras que en la esquina inferior derecha se encuentra el elector reinante Juan el Firme (1468-1532). Su hermano mayor, Federico el Sabio (1463-1525), que aparece cerca del centro inferior del cuadro acompañado de un sirviente, ya había fallecido cuando se creó la pintura. Entre los príncipes sajones vestidos de gris, destaca un cazador, también situado en la parte inferior del cuadro, por su atuendo azul; tiene los rasgos del emperador Maximiliano I (1459-1519). En la curva del río, un distinguido grupo se acerca en una barca, entre los que se distinguen varias damas de compañía acompañadas por dos hombres con lanzas de caza, así como una pareja de enamorados. El conjunto de edificios en la colina al fondo a la derecha se asemeja al castillo de Mansfeld, del que hoy solo quedan ruinas. Un cuadro en Copenhague se corresponde en gran medida con el nuestro en su composición básica, pero es más pequeño y carece de los retratos prominentemente ubicados de los electores sajones y otros soberanos representados participando en la caza. En la obra de Cranach, las pinturas de caza documentadas desde 1529 tienen precedentes en un grabado gigante en madera creado ya en 1506 y en telas pintadas, ahora perdidas y conservadas únicamente en archivos. La gran mayoría de las escenas de caza de Cranach, que dan testimonio de la pasión de la corte sajona por la caza, probablemente consistían en dichas telas pintadas o en decoraciones murales más o menos sencillas para los distintos castillos. Christoph Scheurl, rector de la Universidad de Wittenberg, relata en un elogio a Cranach pronunciado en 1508 que este acompañaba a sus gobernantes en la caza con una tablilla (¿de dibujo?). En este contexto, vale la pena recordar los numerosos estudios de animales de Cranach y los ejemplos aún más antiguos de Jacopo de' Barbari, quien también trabajó para Federico el Sabio. Por encargo de su soberano, Cranach se reunió con el emperador Maximiliano, aficionado a la caza, en los Países Bajos en 1508 para obsequiarle con un cuadro de un jabalí. Guido Messling (29 de septiembre de 2017)

La despedida de Cristo a las mujeres, c. 1520 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Óleo sobre tabla de tilo, 110 × 83,5 cm Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena khm.at/kunstwerke/abschied-c… #Renacimiento #LucasCranach La historia de la despedida de Cristo a su madre, que constituye el preludio del relato de la Pasión, se describe por primera vez en escritos de finales de la Edad Media. Se dice que Cristo se encontró con su madre, así como con María Magdalena, María Cleofás y María Salomé, por última vez antes de su Pasión frente a la casa de Lázaro. En la pintura de Cranach, aparece ante un vasto paisaje, ofreciendo un gesto de consuelo a las mujeres afligidas. La composición existe en varias versiones, de las cuales la de Viena se considera la más antigua y de mayor calidad.

San Jerónimo, 1515 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Óleo sobre tabla de tilo, 24,5 × 11,5 cm Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena, khm.at/kunstwerke/hl-hierony… #Renacimiento #LucasCranach

San Jerónimo penitente, 1502 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Óleo sobre tabla de tilo, 56 × 41,5 × 0,8 cm Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena, khm.at/kunstwerke/buessender… #Renacimiento #LucasCranach Jerónimo (c. 347-420), gracias a su amplia formación, gozó de la especial confianza del papa Dámaso I, a petición suya, creó la traducción latina de la Biblia, la Vulgata. Debido a su labor para el Papa, el santo, venerado como uno de los Padres de la Iglesia, casi siempre es representado como cardenal, aunque nunca ostentó este rango. Las vestiduras escarlata propias del cargo suelen identificarlo incluso en aquellas representaciones donde aparece haciendo penitencia en el desierto por los pecados cometidos durante sus años en Roma. En la pintura de Cranach, parece haberse deshecho descuidadamente del sombrero y la capa cardenalicio para poder flagelarse, con el torso desnudo, ante un crucifijo. Esta pintura sobre tabla, realizada en 1502, es la primera obra fechada de Cranach de la que tenemos constancia. El pintor, que ya tenía unos treinta años en aquel entonces, trabajaba en Viena, en los círculos académicos del "archiohumanista" Konrad Celtis. Se ha sugerido que el humanista Johannes Fuchsmagen, así como Johannes Cuspinian, quien también encargó a Cranach su retrato junto con el de su esposa Anna Putsch (actualmente en Winterthur), podrían ser mecenas o destinatarios de la pintura. Al igual que la llamada Crucifixión Escocesa (GG 6905), este panel ejemplifica el lenguaje formal y expresivo de los años vieneses de Cranach, que artistas de la denominada «Escuela del Danubio», como Altdorfer, adoptarían posteriormente en sus primeras obras. Se aprecian reminiscencias del expresionismo gótico tardío, así como la profunda influencia de los grabados en madera de Durero, ligeramente anteriores. Estos últimos se manifiestan especialmente en la yuxtaposición de la humanidad y la naturaleza, y en el sorprendente dinamismo o animación de los elementos pictóricos; sin embargo, Cranach finalmente supera a Durero en su enfoque. La intensa agitación emocional del penitente arrodillado encuentra una poderosa expresión en su brazo, extendido para golpear, y en el agarre de su imponente barba, formada por hebras ondulantes. Esta agitación parece resonar en las hojas o ramas inquietas y rizadas, pero sobre todo en los pliegues arremolinados de su vestimenta. Con el manto ondulante del crucifijo, esta animación de la forma se vuelve casi proverbial, pues confiere a la imagen de Cristo un mayor grado de realismo. El gran felino, que según la leyenda entró al servicio del Padre de la Iglesia tras liberarlo de una espina clavada en su pata, está tomado del grabado de Durero del penitente Jerónimo, en el que, sin embargo, el animal no mira al espectador. Las formaciones de ramas en forma de media luna y ampliamente extendidas también se vislumbran en los grabados de Durero de alrededor de 1500, como los del Apocalipsis. [Guido Messling]

Crucifixión de Cristo, c. 1500/01 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Óleo sobre tabla de tilo, 58,5 × 45 cm Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena, khm.at/kunstwerke/kreuzigung… #Renacimiento #LucasCranach El panel de pequeño formato, probablemente destinado a la devoción privada, data del período más temprano conocido de la actividad de Cranach, que el artista pasó en Viena antes de trasladarse a la corte de Wittenberg del elector Federico el Sabio de Sajonia en 1504/5. Allí, como lo demuestran varios mecenas identificados, se movió en el círculo de humanistas en torno a Konrad Celtis, y la pintura aún se encontraba en la Abadía Escocesa (Schottenstift) cuando pudo atribuírsele a principios del siglo XX. Lo novedoso de la Crucifixión de Schotten no es tanto su disposición compositiva como un Calvario "abarrotado" con Cristo en el centro y cruces de ladrones inclinadas, aunque el pintor opta por soluciones iconográficas inusuales —quizás atribuibles al mecenas desconocido— tanto con los criminales clavados (y desatados) como con el recurso a un tipo arcaico de Cristo. Lo verdaderamente novedoso es el lenguaje expresivo y cargado de patetismo de la imagen, que se manifiesta de forma impactante en los cuerpos audazmente escorzados y alargados de los ladrones, para los que Cranach encontró soluciones aún más excéntricas en dos grandes grabados en madera de la Crucifixión, casi contemporáneos. Este mismo estado de ánimo agitado impregna también a la multitud al pie de las cruces y a la naturaleza misma, como demuestran las ramas danzantes y las nubes que se acumulan. Es en este lenguaje visual cargado de emoción, que fusiona humanidad y naturaleza, donde se encuentran las conexiones más estrechas con las pinturas sobre tabla y los dibujos de Altdorfer, que comenzó tan solo unos años después; a nivel formal, por ejemplo, se aprecian similitudes en el uso de reflejos blancos como elemento gráfico. Si bien las figuras toscas de Cranach difieren notablemente de las figuras artísticas alargadas de su período posterior, el desinterés por la corrección anatómica y la composición plana, a pesar de todos los elementos espaciales, ya revelan principios que definirían su obra posterior. De las pocas obras de los años de Cranach en Viena que han sobrevivido, la Crucifixión de los Escoceses parece ser la más antigua. Esto se deduce de una comparación con el San Jerónimo de 1502 (GG 6739), también conservado en Viena, y la Sagrada Familia firmada de 1504 (Berlín), que ya exhiben un lenguaje formal más sereno y una mayor delicadeza pictórica. Por esta razón, la pintura siempre ha desempeñado un papel especial en la muy debatida cuestión de dónde deben buscarse los inicios de la carrera de Cranach. A pesar de todos sus elementos originales y aparentemente improvisados, se pueden establecer conexiones con los grabados en madera de Durero, de época, de alrededor de 1500, y con motivos de la pintura sobre tabla francona más antigua, como en el caso de las cruces que se alzan sobre las figuras y el perro olfateador (ciertamente no exclusivo de esta). Esto hace probable que Cranach, que nació en Franconia, hubiera pasado previamente algún tiempo en Núremberg.El centro artístico más importante de su región natal. Los trajes de los secuaces, algunos de los cuales han sido identificados como eslavos, también podrían indicar una estancia en Cracovia, la ciudad de residencia de los reyes polacos, que atrajo a numerosos artistas. [Guido Messling, de: Catálogo de la exposición Mundos fantásticos, Fráncfort/Viena 2014/2015, Múnich 2014, cat. n.º 33]

Las princesas Sibylla (1515-1592), Emilia (1516-1591) y Sidonia (1518-1575) de Sajonia do. 1535 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Óleo sobre tabla de tilo, 62,7 x 88,7 x 2 cm Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena, khm.at/kunstwerke/die-prinze… #Renacimiento #LucasCranach Ya sea que Cranach trasladara una figura bíblica al ambiente cortesano de su época con Judith (n.º de inventario GG 858) o que creara este retrato de las tres hijas del duque Enrique el Piadoso, ambas pinturas presentan una gran correspondencia estilística. Independientemente del tema, son ejemplos característicos del inconfundible estilo personal de Cranach, que busca el efecto decorativo mediante composiciones planas y paletas de colores específicas.

La crucifixión, 1538 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Medio: Óleo sobre tabla Dimensiones: 121,1 × 82,5 cm Art Institute of Chicago artic.edu/artworks/59856/the… #Renacimiento #LucasCranach En esta concurrida escena, viñetas tradicionales de la historia de la Crucifixión rodean la figura central de Jesucristo en la cruz. La madre de Jesús, la Virgen María, se desmaya entre un grupo de creyentes en la esquina inferior izquierda. Del otro lado de la cruz están los que condenan a Cristo y los cínicos que lo rechazaron, entre ellos los soldados que tiraron los dados para dividir sus ropas. Cranach era un buen amigo del reformador protestante Martín Lutero, y aunque la crucifixión era un tema más fuertemente asociado con los católicos, Cranach incluyó detalles que refuerzan el énfasis protestante en el poder de la fe y la responsabilidad individual; por ejemplo, la figura del joven. niño aprendiendo de un hombre mayor al pie de la cruz central.

La crucifixión con el centurión convertido. 1537 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Medio: Óleo sobre tabla Dimensiones: 61,6 × 42,2 cm La galería de arte de la universidad de Yale, New Haven artgallery.yale.edu/collecti… #Renacimiento #LucasCranach Creada en la órbita del reformador protestante Martín Lutero, esta pintura representa un episodio de la Biblia: mientras Cristo pronuncia sus últimas palabras (“Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu”), un centurión romano experimenta una conversión religiosa, reconociendo que “Verdaderamente este hombre era Hijo de Dios”. Ambas frases están inscritas aquí en alemán, en lugar de en el latín tradicional. La fecha de la pintura y la serpiente alada, la firma característica de Cranach, son visibles en la parte inferior derecha. Sin embargo, el escudo de armas no ha sido identificado con certeza.

Retrato de Caspar von Köckeritz, 1525-50 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Medio: Óleo sobre tabla Dimensiones: 63,5 x 42 cm Museo de Louvre, Paris collections.louvre.fr/ark:/5… #Renacimiento #LucasCranach En el anillo visible en la mano izquierda, el escudo de armas del modelo (el de los Köckeritz, familia noble sajona originaria de Meissen) coronado por sus iniciales (CA VKR). Caspar von Köckeritz (Seese, Brandeburgo, 1499/1500 – Wittenberg, 1567), identificado por su anillo, era cercano a Lutero. Cuadro pintado sin duda en 1530, año en el que Lutero le dedicó su traducción alemana del Salmo 111 de la Biblia. El rosario que sostiene simboliza su compromiso religioso personal aunque, más tarde, este objeto de oración sería prohibido por los reformadores.

Venus con Cupido como ladrón de miel , 1537 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Medio: Óleo sobre madera de tilo Dimensiones: 50,1 x 34,4 cm. Museo Nacional aleman, Núremberg gnm.de/objekte/venus-mit-amo… #Renacimiento #LucasCranach La diosa del amor, Venus, y Cupido, a quien a menudo se considera su hijo, están desnudos en un paisaje. El pequeño Cupido robó un panal de una colmena en el tronco de un árbol. Ahora los insectos lo atacan. Con cara de dolor, se vuelve hacia su madre, que ha levantado un dedo reprensivo. La inscripción en latín en la parte superior derecha explica el significado de la imagen: “Aquel Cupido, mientras robaba la miel de la cueva, las abejas le picaron en el dedo. Así es como nos duele también a nosotros la lujuria breve y pasajera que deseamos. Se asocia con un dolor amargo”. El cuadro advierte de las consecuencias del deseo. La madre le explica a su hijo que la culpa de las dolorosas picaduras de abeja fue suya . Normalmente es él quien despierta el deseo con sus flechas de amor y así provoca no sólo amor sino también sufrimiento. Sin embargo, como suele ocurrir, el mensaje moralizador de la imagen también sirve como tapadera para la representación del desnudo. Al mirar a Venus, uno podía disfrutar de sus encantos visuales y al mismo tiempo crear distancia a través del recordatorio que contenía. Body Ideals Cranach representa el cuerpo desnudo de Venus en toda su longitud. Su velo transparente no cubre su cuerpo en absoluto; incluso se podría decir que acentúa su desnudez. Lo mismo ocurre con las joyas de oro en su cuello y muñecas. Los desnudos eran un tema popular en la época de Durero. La forma corporal femenina de la Venus de Cranach no se deriva del estudio de la naturaleza ni de las esculturas de la antigüedad, como lo hizo, por ejemplo, Durero. En cambio, se puede decir que las figuras femeninas de Cranach son más similares a los cuerpos alargados del siglo anterior. Al mismo tiempo, aquí se puede escuchar la imagen corporal elegante y artificial del manierismo incipiente. El Taller Cranach Lucas Cranach el Viejo trabajó en un ambiente humanista en el que eran populares los temas visuales mitológicos y las representaciones eróticas. Desde 1505 fue pintor de la corte del elector Federico el Sabio en Sajonia y más tarde fue empleado de sus sucesores. En Wittenberg dirigió un taller de gran éxito, del que poco a poco se hizo cargo su hijo, Lucas Cranach el Joven. Había una viva división del trabajo entre los numerosos empleados del taller, por lo que a veces no es fácil determinar quién participaba en un determinado trabajo. Se estima que allí se produjeron entre 3.000 y 5.000 pinturas, de las cuales unas 1.000 aún existen en la actualidad. Hay alrededor de 20 versiones de Venus con Cupido como ladrón de miel , de las cuales no hay dos idénticas. Hay otro cuadro de Cranach con el mismo tema en el Museo Nacional Germánico

La Virgen con el Niño, san Juan y ángeles, 1536 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Medio: Óleo sobre tabla Dimensiones: 121,3 x 83,4 cm Museo del Prado, Madrid museodelprado.es/coleccion/o… #Renacimiento #LucasCranach En una composición que Cranach repite a menudo con algunas variantes, la Virgen María mantiene sobre su regazo al Niño Jesús que toma unas uvas -símbolo del sacrificio de Cristo- de manos de un San Juan Bautista niño, mientras tres ángeles levantan un paño rojo de finos plegados por detrás, a modo de dosel de respeto. En el ángulo superior izquierdo se aprecia un paisaje casi miniaturista que muestra un panorama con edificios y montículos, herencia remota de la formación del artista en la escuela del Danubio. Tanto las figuras de los personajes principales como las de los secundarios reflejan las fórmulas creativas de Cranach, los pormenores frecuentes y el estilo característico de estos años. El dibujo es firme, con predominio de la línea sobre el cromatismo, colores enteros pero hábilmente diversificados y entonados con acierto. El gusto por el grafismo se refuerza en los juegos de curvas, contracurvas y ondulaciones de los cabellos de los personajes, así como en los diferentes detalles, entre los que destacan la expresión de las facciones, telas, pieles, e incluso las alas en el caso particular de los tres ángeles. La luz diluye algunos perfiles y se aprecian leves esfumados que propician cierto grado de melancolía en medio del carácter gozoso del asunto. Denota un espíritu vigoroso en el concepto estético empleado, que se dirige a lograr una verosimilitud ambiental basada en una atmósfera integradora, en la sensación de perspectiva inmediata tridimensional, en la autenticidad de los volúmenes y en las calidades táctiles de carnaciones, telas y demás pormenores. El cuadro es de gran importancia dentro de la expresión artística del pintor. Revela una indiscutible maestría, propia del periodo de plena madurez. Es precisamente del año anterior al fallecimiento de su hijo y colaborador Hans Cranach (1513-1537), por lo que todavía la serpiente con alas que constituye su firma, al lado de la fecha, las ostenta levantadas. A partir del año siguiente aparecerá con ellas caídas. Tan peculiar símbolo heráldico lo obtuvo el maestro en 1508 en calidad de otorgamiento nobiliario para su propio escudo de armas por concesión del Elector de Sajonia, de quien fue pintor de corte. La presencia de las uvas en este tema de la Virgen con el Niño procede de los comentarios de San Juan Damasceno (675-749) relacionados con la idea de que el hombre recibe de la Virgen las uvas de la vida, en la medida en que el vino se transforma en verdadera sangre del Hijo. A lo largo del siglo XII se popularizaron las simbologías vinculadas al asunto en la Europa Central, estimando que la viña es el árbol familiar, que se inicia con Adán y culmina en Cristo, siendo una de sus ramas la Virgen María. Ello da lugar a que la Virgen asuma una expresión entre dulce y preocupada, dolor por los futuros sufrimientos de su hijo, comparables popularmente al hecho de presionar la uva para que salga el futuro vino, lo que entraña violencia y destrucción. Los colores predominantes utilizados se refieren a la Virgen: el rojo del dosel es una alusión a la Pasión y Muerte de Jesús y el azul de la túnica y el manto se relacionan con su Concepción Inmaculada. La piel que lleva San Juanito evoca su etapa predicando en el desierto, cuando inicia la fase de su vida como Precursor. En lo concerniente a su relación con otras obras de Cranach hechas en los mismos años, se podría pensar que, al igual que las demás, hay intervención del taller del pintor, probablemente de sus hijos Hans y Lucas el Joven, pero de un modo que no afecta al carácter excelente de su tratamiento de totalidad.

Johann (1498-1537), duque de Sajonia,, 1534–37 Lucas Cranach el Viejo, alemàn, 1472-1553 Medio: Óleo sobre haya Dimensiones: 65,1 x 44,1 cm Metropolitan Museum of Art metmuseum.org/art/collection… #Renacimiento #LucasCranach En 1505, Lucas Cranach el Viejo fue nombrado pintor de la corte de los electores de Sajonia en Wittenberg, sirviendo sucesivamente a Federico III el Sabio, Juan I el Constante y Juan Federico I el Magnánimo. El modelo de este retrato, Johann, duque de Sajonia, margrave de Meissen y landgrave de Turingia, era miembro de la rama ducal o albertina de la familia, a diferencia de la línea electoral o ernestina. El diseño atrevido, el color dramático y el contorno caprichoso pero elegante del traje son típicos del estilo que Cranach desarrolló como retratista de la corte.